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    疯女人的舞会
    主演:梅拉尼·罗兰,Mélanie,Laurent,本杰明·瓦赞,璐·德·拉格
    类型:惊悚,恐怖片,恐怖
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    导演:梅拉尼·罗兰
    地区:法国
    年份:2021
    语言:法语
    备注:HD
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    咪乐|直播|抖音版 这一基础性制度建设和打造长效机制问题,正是不久前中央经济工作会议的明确要求与指导方针,我们应当积极贯彻落实。

    倒序↓顺序↑

    梅拉尼·罗兰将自编自导一部由女性主导的年代惊悚片[疯女人的舞会](暂译)。本片将根据VictoriaMas的小说改编,聚焦一位在萨尔佩替耶病院被不公正地收容并设法逃脱的女人的故事。在19世纪末的巴黎,当时被认为过于叛逆或难以相处的女人常被贴上疯子和体制化的标签。那些被诊断患有不同类型神经系统疾病的女人被限制在萨尔佩替耶病院。每年,医院都会和病人一起举办一场盛大的舞会,吸引到巴黎的精英。这是一个可以看见与被看见的地方。

    希望有帮助:为什么顶楼上藏着一个疯女人?谈《简·爱》的女性意识穿上了新娘礼服的简·爱和她的新郎并肩站定在教堂的圣坛前。这里是一对心心相印、陶醉在爱河里的新人。故事到此本该在欢乐的气氛中圆满结束了,古今中外的小说总是写到有情人终成眷属就收场了。谁知就在这可祝福的时刻,一个“第三者”突然闯到他们中间来了——那顶楼上的疯女人。一个痛苦的秘密被揭开了,正要在神圣的婚礼中娶简·爱为妻的新郎原来是一个有妇之夫!这晴天霹雳对于可怜的简,打击太沉重了。不过对于现代的女权主义批评家们,这个神秘的在关键时刻露脸的疯女人却大大激发了她(他)们研究《简·爱》的热情。她们提出了过去学者们所忽视的、或者还没注意过的问题:疯女人的后面隐藏着什么秘密?《顶楼上的疯女人》一书成为女权主义文学批评中的一篇经典著作。打开终年被紧闭着的疯女人的顶楼,意味着把女主人公简·爱内心深处、暗处的潜意识亮出来了:原来疯女人就是女主人公心灵中的阴暗面,就是隐藏在她体内的愤怒的火焰,就是她的另一个自我。通过“寓意读法”,把失去理智控制的疯女人认同于明理懂事、凡事有主见的简·爱,这一论点确实很新鲜;但是推出这么一个被极度陌生化了的女主人公,恐怕不大容易为中国的一般读者接受吧。同样使人耳目一新而更有启发性的是朱虹先生在纪念《简·爱》、《呼啸山庄》问世一百四十周年的学术讨论会上的报告。她指出,婚变后的罗彻斯特把自己打扮成受害者,他的种种自我辩白其实是读者所能听到的一面之词,对于那做妻子的,无异是缺席审判,因为疯女人被永远剥夺了她的发言权。如果从字里行间细细读去,那么不难看出,受害者其实是他的妻子,不是通过当时不平等的婚姻法把妻子的财产占为己有的那个丈夫。而这贪图妻财的动机,罗切斯特讳莫如深,因此他的形象其实并不那么光彩。在《禁闭在“角色”里的疯女人》(详见《外国文学评论》)一九八八年第一期)一文中,朱虹又作了进一步的阐述:按照生活本身的逻辑,简·爱和疯女人应该是共同受男性压迫的姐妹;但《简·爱》是主流文学和通俗小说的结合体,为了迎合读者对通俗小说所要求的刺激,于是疯女人被打发到顶楼上去充当坏女人这一角色了,又丑又恶的她只能作为简的善与美的陪衬物、对立面而存在于小说中。女权主义批评家发现了这个母兽般的疯女人,提出了她们的问题:“疯女人来自哪里?——她来自简·爱的最隐蔽的内心世界。另一个问题更值得注意:“伯莎怎么会变成疯女人?”女权主义批评家作出回答时,发挥想象,填补了作品中并没交代的她生命史中的空白点,雄辩地试图还给她原来的面目:一个女性的控诉者的形象。当不能开口的疯女人伸出控诉的手,有力地指向了男主人公罗切斯特时,当我们把疯女人放回到社会历史的背景中,认同于女主人公简·爱时,真是非同小可,强烈的女性意识仿佛把整个作品都照亮了,一个以罗切斯特为代表的男权主义的世界在十九世纪的文学作品中——至少是在二十世纪八十年代的文论中——惨遭覆没了。我国向来有这么个说法:“不痴不聋,不作阿家翁”,也许相对于这种“难得胡涂”的处世艺术,在阅读艺术上也存在着一种“模糊读法”吧。当我们并不满足于女作家通过罗切斯特之口对于疯女人所作的一些枝节交代,通过目光如炬的细读法(不是通过过于主观的“寓意读法”)追问隐藏在事实后面的真相时,我们在历来有关《简·爱》的文论长河中取得了突破性的进展。但是另一方面,作为对立面的罗切斯特的形象就不可避免地和女主人公心目中的(罗切斯特始终是她的最可爱的人),和一般读者从女作家的描述中感受到的罗切斯特的形象产生了很大的偏离。对于喜爱这部小说的读者不免会带来几分失望:“多遗憾啊,原来我们的简只是爱上了一个并不那么高尚的男人!”这时候我们又不免从欣赏的情趣出发,感到依附于文本、不多加深思的“模糊读法”有时也有它可取的一面。女权主义批评家以女性的敏感发现了这个可怕的疯女人,于是破门而入,让透明的光线直射进疯女人的黑房。不过我揣想,她们是第一个打开了通向疯女人的顶楼的暗门,而并不是打开了顶楼上唯一的一扇门。也许不同的方位有不同的门,可以用不同的钥匙去打开呢。这是说,环绕着这个疯女人,可以从不同的角度找到对她的观测点,提出不同方面的问题来。这样,疯女人的形象成了隐藏在作品中的一个密码,它贮存的信息是由多层次涵义构成的:既有属于人类心理学意义上的,也有社会学意义上的,又有宗教和道德观念上的;如果从英国文学发展史的角度去看疯女人所做出的种种姿态,这里肯定还存在着很多值得注意的文学现象。对于我,这样一个问题最使人感兴趣:“为什么顶楼上藏着一个疯女人?”在小说的整体结构和人物形象的构成的后面,原是有着作家的自觉或不自觉的创作意图在引导,我相信我们可以把疯女人作为一个窗口,或者一条打开的门缝,借此窥探女作家执笔构思时的创作心态。不是从疯女人看简·爱,也不是从疯女人看罗切斯特,而是从疯女人看女作家。这作家的创作意图、创作心态,是值得深入探索的,并非无关宏旨,像过分强调接受美学的评论家、或者结构主义评论家所以为的那样。读者同情简·爱过早地饱尝人生的辛酸,钦佩她跟生活的搏斗的勇气,为她在凄凉的生涯中终于获得爱情的祝福而高兴,希望她从此成为天下最幸福的女人。然而女作家却另有安排。就在幸福来临之际,简·爱又一次掉入了痛苦的深渊,她还得再一次接受人生的考验。难道作者在这里故意卖弄关子,把好事多磨当作吸引读者的写作法门吗?从表面上看,似乎是这样,其实作者是有深意的。结婚向来被看作女人的天然归宿,对于她,获得了丈夫意味着今后的生活得到了保障。奥斯丁把这作为妇女的悲惨处境写进在她的名著《傲慢与偏见》(一八一三)中,而书中的女主人公的可贵就在于坚持婚姻必须和爱情结合在一起,一个女人只能委身于得到她的敬重和爱慕的男子。奥斯丁为她的女读者所描述的理想的婚姻模式似乎是:温柔的爱情+丰衣足食的生活保障。没有爱情的求婚当然不能考虑,但光是献上一份没有财富作坚实后盾的爱情,对于奥斯丁恐也是难以赞许的吧。当伊丽莎白参观达西的深院大宅,看到那风光如画的园林,那华丽而雅致的室内陈设,处处合她的心意,这个曾经斩钉截铁地拒绝了达西的求婚的姑娘,这时却暗中想道:“做一个达西夫人倒也不错呢。”这就透露了鱼和熊掌二者兼要的心理状态。小家碧玉的伊丽莎白拿不出多少陪嫁(她妹妹的陪嫁就仰赖达西的暗中资助),自然,比起寄人篱下的穷苦的家庭女教师,不失为小乡绅家的小姐身分。但是不管怎样,简·爱嫁给庄园主罗切斯特固然是青云直上的高攀,伊丽莎白做了财主达西的夫人,同样蒙上一层灰姑娘的奇遇的色彩。如果伊丽莎白和达西这一对的结合是作为美满的姻缘来歌颂的,那么简·爱嫁给罗切斯特同样值得庆贺,因为同样符合于奥斯丁的那个爱情第一、财富第二的黄金模式。然而夏·勃朗特并不是简·奥斯丁(她对于后者的作品曾表示很大的不满),她笔下的简·爱比起伊丽莎白来,具有更鲜明的女性意识,由于身处逆境而闪射出更感人的人格光彩。女作家不愿意她所喜爱的女主人公成为另一个妻以夫贵的灰姑娘。灰姑娘,这美丽的民间传说中的女主人公,成为许许多多文学作品中的一个原型。理查生的《帕米拉》(一七四○)常被看作英国文学发展史上第一部成熟的长篇小说,那么出现在英国小说界的第一个成熟的女主人公就是“灰姑娘”了。一个年青的女仆面对着为她的美色垂涎欲滴的东家,几次三番顶住了他的硬逼软哄,使这个纨绔子弟终于受了感动,正式娶她为妻。这小说的副标题很有意思:“美德有报”。帕米拉大可不必因为她的高攀扰乱了上层社会的门当户对的婚姻观念而感到内疚;她从一个低三下四的女仆一变而为让人伺候的少奶奶,这是老天有眼,为了嘉奖她守身如玉、冷若冰霜的贞洁啊。奥斯丁看重尊卑有序的社会结构,她的婚姻观倾向于门当户对,在《爱玛》中她仿佛给普天下钟情的少男少女这么一个劝告:在你的本阶层范围内寻找最好的终身伴侣吧。不过她太喜欢她笔下的伊丽沙白了,在这个可爱的姑娘身上理智和情感保持着恰到好处的平衡,女性的聪明伶俐透露在她的一言一行里,她还很有幽默感呢,因此理该给她找一个温柔富贵之乡的好夫家。女作家的细致的描述让读者心悦诚服地看到:伊丽莎白的高攀乃是另一种“美德有报”——她的美德就是才女加淑女的种种女性的美质。好姑娘应该得到好归宿(美德有报),同样可以让简·爱心安理得地做她的阔太太。偏是夏·勃朗特与众不同,在她看来,王子和灰姑娘一见钟情固然富于诗意,但这是产生在珠光宝气的宫廷舞会上的爱情,对于白马王子的爱慕不可避免地掺杂了对于金钱权势的倾心。如果简·爱果真成了一个灰姑娘,她将怎样自明心迹:她追求的纯粹是灵魂呼应着灵魂的爱情呢?不管付出多大代价,这文学作品中的灰姑娘的格局必须冲破。跟民间传说中作为教母的仙女相对应,在桑菲尔德庄园的顶楼上隐藏着一个有夫之妇的疯女人。在舞会之夜仙女翩然降临,成全了灰姑娘的好姻缘;而疯女人在关键时刻的突然亮相,乃是为了不容许简·爱成为幸运的灰姑娘。本来,即使出现了“第三者”,这一对爱得那么深的恋人还是可以同舟共济,一起面对着那婚变掀起的精神危机。简·爱心里很明白,只消她悄悄地走近他,说一声“我将一辈子爱你,跟你在一起,一直到死!”就凭豁出这一句话,可以把他从痛苦的深渊中解救出来,而她自己也将获得天堂一般的幸福。然而任凭对方怎样苦苦哀求也留不住她。她还是快刀斩乱麻,狠起心肠,告别了她那么留恋的桑菲尔德庄园,告别了她的爱情、希望、幸福,怀着一颗流血的心,在黎明来临之前,走向茫茫的黑暗的荒野……可怜的简虽然出走了,却怎么也窒灭不了燃烧在胸中的爱情的火焰;最后她产生了幻觉,似乎听到了远方的情人在一声声呼唤她,她迫不及待地又赶回去。情况发生了很大的变化,罗切斯特成了没有自理生活能力的残废人,宅院被烧毁了,家产没落了,而简却意外地获得了一笔遗产。然而在少女的眼里,一切都没有变,罗切斯特仍然是她最亲爱的人,她情愿伺候他一辈子……故事就这样结束了,这个结尾就是在回答我们提出的问题:为什么顶楼上隐藏着一个疯女人?把这个带有荒诞色彩、本该属于哥特小说的疯女人引进象《简·爱》这样严肃的、现实生活气息很浓厚的小说中来,女作家大概是出于这几方面的考虑:从最浅近的、表层的创作意图来说,出没在深更半夜、行动诡异的疯女人被一种神秘的气氛包围着,造成强烈的悬念,可以增添作品的吸引力,满足那些在阅读中寻求刺激的读者。这样,疯女人就成了搅拌在作品中的浓烈的调味品。疯女人的不受理智控制的举动加速了情节的开展。她在半夜放的第一把火,使主人罗切斯特第一次清楚意识到他的家庭女教师是出现在他生命中的福星;突然降临的危险给予了女主人公一个机会,在万分紧急中表现出她性格中果断、镇静、勇敢的一面。这样,疯女人就成为服务于小说情节的一个方便的工具。不过使《简·爱》远远地超出于那些情节小说的是,女作家在表层的创作意图下面蕴藏着一个核心思想。疯女人所要担负起的最重要的、不能由旁人代替的任务:就是让她点燃起一把熊熊烈火,把一座豪华的大宅院一夜之间烧为灰烬。少女的热恋没法把情人的罗切斯特和庄园主的罗切斯特剥离开来,疯女人的一把无情的烈火却做到了。她玩火自焚,实际上是她的功成身退。她已经出色地完成了自己的历史的使命。现在再没什么可以压制简的苦恋了,她已不用担心会成为一个让人羡慕或者让人妒忌的灰姑娘了。于是她的耳边忽然传来了遥远而神秘的呼唤声:爱情的呼唤声。那久别重逢的场面是动人的。当简·爱重又投入情人的怀抱,接受他的爱抚时,再没有“第三者”潜伏在他们中间了。更好的是,一个自食其力的妇女的人格尊严不再受到她情人背后那个庞大的庄园主的阴影威胁了。现在她可以毫无愧色地向人们宣告:虽然我身材矮小,我的家庭地位却站得跟我那魁梧的亲爱的丈夫一样地高。一个家庭女教师得到一个庄园主的爱情是很富于罗曼蒂克情调的,但是只有不把自己的人格价值依附于丈夫的妻子,她所能给予的爱情才是最纯洁、最深沉、最美丽的。这样,疯女人可以说是夏洛蒂·勃朗特和女性意识的聚焦点。纵火的疯女人把简·爱从桑菲尔德庄园的废墟焦土上高高地托举起来,使这个恋爱中的平民妇女所涌起的女性的自豪感,是当时英国妇女文学中最受宠爱的女主人公也难以和她相比。当然,有失才有得,有得也必有失,这是事物的常理。简·爱失去了庄园女主人的身分,却赢得做妻子的在家庭中应该享有的平等地位。女作家急切地要表达自己的先进的恋爱观,于是把幽灵似的疯女人从顶楼上释放出来,由她去闹个家破人亡也在所不惜。作品的思想境界确然提高了,遗憾的是作品的艺术性却不免为之而付出了代价。关于疯女人的种种细节描述,经不起推敲;简·爱的流亡插曲,太离奇曲折,浪漫主义的传奇色彩过于浓重。没法跟整个作品的写实风格揉合在一起,这就是朱虹所指出的,主流文学和流行小说的不协调。简的自我放逐,她的内心挣扎,柔肠寸断,书中写来淋漓尽致,使人一掬同情之泪。你可以说,女主人公不管付出多大代价,也要维护女性的人格尊严,她只能正大光明地做一个妻子,而决不愿充当一名不光彩的情妇,但守身如玉,这只是帕米拉类型的好姑娘的最重要的美德,这是旧时代妇女的美德,对于走在时代前面的新女性简·爱却并不特别值得称道了。她没有勇气从那个母兽般的疯女人的掌握里把自己心爱的人夺过来,她只能从爱情的乐园里自我放逐。在简的眼里,疯女人体现着上帝的意旨和法律的威严,虽然她疯了,是神圣不可侵犯的。在妇女的婚姻问题上不敢从旧道德、旧观念中摆脱出来,女作家在这里又显现了她的局限性的一面。



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